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琴院讲堂——从流行千百年的琴歌看中国音乐的魅力

张子盛古琴2019-03-30 12:28:02

现在网络上容易搜索到、音乐会经常演唱、古琴雅集或品茶、品香、诗词吟唱的聚会上较多听见的琴歌有《阳关三叠》、《关山月》、《桃园》、《秋风词》、《归去来辞》、《湘江怨》、《古怨》、《凤求凰》等。

王维的《送元二使安西》、李白的《关山月》是千百年来中国人熟悉并背诵的唐诗,李白的散文《春夜宴桃李园序》大家熟悉的程度稍低,近两百年来各地琴人或多或少地弹唱。

自先秦时期的《诗经》开始至今,跨越近三千年的时空里中国人的诗歌吟唱活动基本都有古琴音乐。

现代古琴音乐大概分为四种形式:纯琴曲、琴与歌、琴与瑟、琴与箫;其他的博拊、琴与笙等等多见于史料记载,当代尚未恢复。

以史料记载的最早触动人心的琴歌当属《扊扅歌》,汉末应劭撰《风俗通义》说当年百里奚任秦相,在自家堂上奏乐。不料家里的洗衣妇自称知音,于是叫来堂上抚琴。洗衣妇拿过琴来边弹边唱:“百里奚啊,离家奋斗时我把家里的门栓卸下烹煮鸡肉给你吃,今天富贵了可忘记我吗?”百里奚闻歌一惊,下堂细端详,果然是老妻。

一首琴歌唱得离散多年的家庭团圆。

汉武帝时期的经学家刘向撰《琴说》说:“凡鼓琴有七例:一曰明道德,二曰感鬼神,三曰美风俗,四曰妙心察,五曰制声调,六曰流文雅,七曰善传授。”这篇琴论简短明确地说明古琴音乐的社会功能与个人修养效果。后来东汉的班固在《白虎通义》里又加重对古琴音乐的题材与音乐表现形式的道德规范:“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也。”这十四个字远隔两千来年后引得当代音乐美学研究者蔡仲德笔伐:中国音乐的最高代表是古琴,而古琴美学历来突出一个“禁”字,即《白虎通·礼乐》所说“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”,故有四禁——禁情,禁声,禁欲、禁变。这就导致古琴艺术的衰落,使之成为博物馆艺术。这样的美学思想无疑也是造成中国音乐落后的重要原因。[《音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他》蔡仲德著 上海音乐出版社出版发行 2003年3月第1版 2003年3月第1次印刷 该引文出自第602页]

巧的是与刘向同时代的成都才子司马相如正在以古琴琴歌演出一段爱情故事,这段爱情故事被司马迁写入《史记》,成为名垂千古的典故《凤求凰》。

司马迁不惜笔墨地在《史记·司马相如列传》里绘声绘色地记录司马相如的身世、家境、汉赋造诣以及弹唱琴歌赢得佳人卓文君私奔后自己谋生酿酒开酒肆的爱情故事。

司马相如的《凤求凰》:

凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其皇。时未通遇无所将,何悟今夕升斯堂。有艳淑女在此方,室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯。

皇兮皇兮从我,得托字尾永为妃。交情通体心和谐,中夜想从知者谁。双兴俱起翻高飞,无感我心使余悲。


司马相如后被汉武帝召入宫中,写过很多辞赋留于世,其中为皇后陈阿娇写的《长门赋》被后世琴人以此为题材创作琴曲《长门怨》,见载于清《龙吟馆琴谱》。

司马相如和卓文君的这段爱情故事流传一千多年后,现存世的明朝《西麓堂琴统》载录有琴曲《凤求凰》谱。

明朝琴谱《风宣玄品·文君操》歌词:

有美人兮见之不忘,一日不见兮思之如狂。凤飞翱翔兮四海求凰,无奈佳人兮不在这东墙。张琴代语兮聊写那微肠,何日见许兮慰我彷徨。愿言配德兮携手相将,不得于飞兮使我这沦亡。想人生会少离多。

南朝的《西京杂记》又说爱情故事的后来发展,司马相如打算娶茂陵女为妾,卓文君以《白头吟》回应,司马相如闻之放下纳妾念头:

皑如山上雪,皎若云间月。闻君有两意,故来相决绝。今日斗酒会,明旦沟水头。

躞蹀御沟上,勾水东西流。凄凄复凄凄,嫁娶不须啼。愿得一心人,白头不相离。

竹竿何嫋嫋,鱼尾何簁簁。男儿重意气,何用钱刀为。

如今四川邛崃文君进公园内仍然保留这口酿酒的文君井,以纪念卓文君这位对爱情坚贞的才女。

明朝工部郎中张廷玉编著的《理性元雅》琴谱集收录了以《白头吟》为歌词的琴歌《白头吟》。

关于这段以琴歌搭桥的爱情故事继续在在清朝琴人的创作题材出现,有琴曲琴歌多种版本,现在常听到的琴歌《凤求凰》是清朝末年梅庵派创立者王燕卿传授的《梅庵琴谱》版,歌词与明朝《风宣玄品·文君操》仅四字不同,末尾一句“想人生会少离多”删去。

从上面这段爱情故事本身与后世两千多年的对这段爱情故事创作的琴曲琴歌实例来看,当代音乐美学研究者蔡仲德教授对古琴音乐的“禁情,禁声,禁欲、禁变”的评判应该休止了。

唐朝王维的《送元二使安西》一诗从唐朝起就身具两种功能:诗文和歌词。王维身兼诗人、琴人、画家三种身份,写出这首诗后自己谱曲广为传唱。

王维这首诗在当时以及身后持续不断衍生出以此诗歌为创作题材的诗歌、以诗中地名、谱曲旋律结构的考证、在此诗歌基础上的创作的琴曲琴歌等三条艺术创作路线,历时千年不衰。

在唐朝时有很多诗歌描写传唱琴歌《渭城曲》的盛况。张祜《耿家》:“儿郎漫说转喉轻,须待情来意自生。只是眼前丝竹和,大家声里唱新声。十二年前边塞行,坐中无语叹歌情。不堪昨夜先垂泪,西去阳关第一声。”白居易《对酒诗》:“百岁无多时壮健,一春能几日晴明。相逢且莫推辞醉,听唱阳关第四声。”李商隐《赠歌伎两首》:“水精如意玉连环,下蔡城危莫破颜。红绽樱桃含白雪,断肠声里唱阳关。白日相思可奈何,严城清夜断经过。只知解道春来瘦,不道春来独自多。” 刘禹锡《与歌者何戡诗》:“二十馀年别帝京,重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在,更与殷勤唱渭城。”

宋朝吴开在《优古堂诗话》中考证《渭城曲》中渭城的具体位置云,认为按《汉书》说“上党有天井关,敦煌龙勒有玉门关。阳关去长安四千五百里。唐人送客,西出都门三十里,特是渭城耳,今有渭城馆在焉,即古之渭阳。”点评苏东坡《题阳关图》诗有误,王维诗中的送别点应为长安城外三十里的渭城。

不过现在去甘肃旅游,离敦煌不远的阳关大道景点仍然是旅游爱好者的选项。

元朝李治在《敬斋古今黊·论王维琴歌阳关三叠》考证白居易、苏东坡所论三叠的观点,以自己学唱此曲的过程、思考“乃与知音者再谱之,为定其第一声云“渭城朝雨浥轻尘”,依某乙中和而不叠。第二声云“客舍青青柳色新”。直举不和。第三声云“劝君更尽一杯酒”,依某乙中和之。第六声云“西出阳关无故人”。及第七声云“西出阳关无故人”,皆依某乙中和之。止为七句。然后声谐意圆,所谓三叠者,与乐天之注合矣。赞同白居易的说法。

《渭城曲》是王维自己创作的诗歌兼琴歌。现存最早见于《阳关三叠》琴歌谱的谱集是明朝弘治四年(1491)刊印的《浙音释字琴谱》,《阳关曲》在明朝得到发展,有多个版本、两种琴均,琴曲与琴歌并存。在笔者可以查阅到的琴谱资料里面,明琴谱中有关以王维诗《送元二使安西》为题材而做的琴曲琴谱有《浙字释音琴谱》(1419年)、《谢琳太古遗音》(1511年)、《发明琴谱》(1530年)、《五音琴谱》(1579年)、《重修真传琴谱》(1585年)、《文会堂琴谱》(1596年)、《真传正宗琴谱》(1609年)、《太古正音琴谱》(1611年)、《理性元雅》(1618年)、《乐仙琴谱》(1623年)、《古音正宗》(1634年)等十一种琴谱,仅明朝就有多首再创作琴曲琴歌作品。琴曲作品以诗立意;琴歌以原诗为歌词,在此基础上发展内容同时谱曲。

现常见的版本是清末道士张鹤所编《琴学入门》,现代有很多名为《阳关三叠》的音乐作品在此琴曲的基础上改编而成,如无伴奏合唱《阳关三叠》、筝曲《阳关三叠》等等。

明朝琴谱《真传正宗琴谱》载录《阳关三叠》(凄凉调 紧二五弦)歌词是创作发展歌词较为简短的琴歌:

第一段对景增悲

长亭柳依依。渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。长亭柳依依,伤怀伤怀,祖道送我故人,相别十里亭。情最深,情最深,不忍分,不忍分。

第二段擎樽话别

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。担头行李,沙 头酒樽。携酒在长亭,咫尺千里,未饮心已先醉。此恨有谁知,哀可怜,哀可怜,哀哀可怜不忍离,不忍离。

第三段祖道难分

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。堪嗟商与参,怨寄丝桐,对景那禁伤情,?征旌,?征旌,未审何日归程。对酌此香,香醪有限,此恨无穷,无穷伤怀。楚天湘水隔渊星,早早托麟鸿。情最慇,情最慇,情意最慇,奚忍兮,奚忍兮。

从今别后,两地相思万种,有谁告陈。

这首《阳关三叠》歌词与现代流行版接近,现代流行版《阳光三叠》旋律与歌词来自清朝中晚期的张鹤道长编著的《琴学入门》。

王维的诗作更多出现在唐诗的边塞诗与田园诗欣赏部分,这首《送元二使安西》进入小学课本也是广为人知。但以这首诗为创作、考证题材延绵上千年确属其内涵与诗意、音乐的美感所达到的境界。王维自己远离尘世,与友人弹琴长啸。身后一千多年他的诗歌一直在中国人的日常生活里弹唱,算是经久不衰的诗歌作品。

前些年雅集时听一位北京琴友与一位江南琴友对话颇有趣意(两位均为男性):江南琴友感叹别人弹奏的《阳关三叠》不缠绵,北京琴友不屑意:两个大男人送别缠绵就不正常了!江南琴友想想也对:就是啊,这首诗是写友情不是写爱情。

宋朝的姜夔以词作著称文学艺术领域,他自己作词作曲的琴歌《古怨》是流光溢彩的古琴音乐作品。

琴歌《古怨》是有记载的完整的宋朝琴歌谱,算宋朝有据可查的琴学资料。虽说史料记载唐朝发明了古琴减字谱,优化组合了唐朝以前的古琴文字谱,但存世的史料可以查证的唐朝古琴谱只有文字谱(这份珍贵的文字谱藏于日本国博物馆),姜夔的《古怨》谱无疑为减字谱的诞生年代提供一个可查的证据。

因为《古怨》的琴谱存世,琴歌旋律可以复原为古琴音乐作品,作品本身的中国音乐原理足以在此寻找对应点,成为音乐考证的活化石。

五六十年代,查阜西先生将琴歌《古怨》自弹自唱后获得好评,现在古琴雅集时常听后来者弹唱这首琴歌。

五六十年代山东诸城派琴人詹澄秋撰文在《音乐丛刊》说琴曲《关山月》源自山东民歌是《玉娥郎》引来众说纷纭,公开私下都有不同观点。笔者在九十年还听到过前辈之间的讨论,究其原因前辈认为歌词低俗,而詹澄秋先生所言又不虚。现代乐律学家黄翔鹏先生在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文里写到:认为无形文物也可考证,还因为古代音乐作品天然和诗、词、曲、剧等音乐文学的形式规律有着紧密联系。杨荫浏先生根据汉、唐横吹曲辞《关山月》的句式,用李白“明月出天山”为琴曲《关山月》填词,即是一例。

其实自《诗经》开始,汉字发音产生的音韵学一直与琴律相伴,在诗词、歌曲里随时见其踪影。中国汉语类音乐作品的旋律必须符合对应的汉语发音规律,不然拗口,诗词格律在一定程度上体现了这一基本规律。关于这一规律这三千年里面各历史阶段都有论述,直至明朝晚期葛中选撰写《太律》才把这些规律系统化、理论化。

葛中选在《太律·四声分五音析》说:“四声之用,音律皆贯,若沈约分平声以当宫,徐景安以上平为宫、下平为商、入为角、去为羽。”把汉语发音的四声与乐律做出明确对应。紧随其后的清朝早期满族琴人都四德著《黄钟通韵琴图补遗·大雅元音经纬调弦图》云:凡有诗文词曲,宜先将言字,用官音正韵,如诵书,如读诗,如清谈,如道白,以声永言,言字熟于口,然后在七弦横纬,散取元音,且不必按摩,以律和声,声音顺于耳,声字和谐,其洪纤巨细随琴音律,断续疾徐,任我吟哦。节奏以句读为章,铿锵以字音为调,歌鼓纯熟,心手相应,自有一种天然风韵,清虚谷淡之音,可以适性达情。盖前人所谓大雅元音者也。

清朝晚期经学家周赟撰《周氏琴律切音》,彻底为这一贯穿三千年的音韵音律规律定名。

古琴的乐律规律是中国音乐的基础规律,汉语的音韵特点决定与旋律对应的规则。这是中国音乐与西方音乐不同之处,也是中国音乐的魅力所在。

琴歌《桃园》最早见于广陵派琴谱《自远堂琴谱》(1802年)载录,1876年蜀派琴谱《天闻阁琴谱集成》转录,后经蜀派琴人喻绍泽先生传谱弹奏,传承至今。

琴歌《桃园》的歌词是唐朝李白散文《春夜宴桃李园序》全文,仲吕宫调,全曲充分体现琴律切音的对应关系。《春夜宴桃李园序》是一篇散文,不严格押韵。琴曲的断句处即为歌词断句点,基本上在宫音、商音、徵音处断句,羽音、角音有三四次断句。弹唱时歌词尽量按韵书发音,完全可以做到韵随音转,圆润如一。

中国文化里面汉字发音的持续变异音高的音韵特点与琴乐律的对应结合构成中国音乐的特有魅力,纯音乐作品与带歌词类音乐作品的均具有线条变化美感,这种美感有别于二十世纪传入的西方音乐的轻重节拍特点。因此中国的民歌、戏曲、说唱的音乐旋律与歌词均须对应,这样的作品在体现出中国文化的本原美感后经久不衰,千百年不断。

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